Noua eră „întunecată”. Școala de la Frankfurt și „corectitudinea politică” (II)

Theodor Adorno și Walter Benjamin

Poate cel mai important, chiar dacă cel mai puțin cunoscut succes al Școlii de la Frankfurt, a fost nașterea mediilor electronice de comunicare ale radioului și televiziunii și conversia lor în instrumentele de control social pe care le reprezintă astăzi. Acest proces s-a născut din munca depusă inițial de doi oameni care s-au alăturat Institutului la sfârșitul anilor 20: Theodor Adorno și Walter Benjamin.

După terminarea studiilor la Universitatea din Frankfurt, Walter Benjamin a planificat să emigreze în Palestina în 1924, împreună cu Gershom Scholem (devenit ulterior unul dintre cei mai renumiți filosofi ai Israelului, precum și lider gnostic al iudaismului), dar a fost împiedicat de legătura amoroasă cu Asja Lacis – actriță lituaniancă și agent Comintern. Lacis îl „confiscă” pe Benjamin pe insula italiană Capri, un vechi centru cultic din perioada împăratului Tiberiu, folosit apoi ca bază de antrenament a Cominternului. De aici înainte, apoliticul Benjamin îi va scrie prietenului său Scholem că a găsit „o eliberare existențială și o viziune internă consistentă în actualizarea comunismului radical”. Lacis îl va duce mai târziu pe Benjamin la Moscova pentru continuarea îndoctrinării. Aici acesta îl cunoaște pe Bertholt Brecht, cu care va începe o lungă colaborare; imediat după această întâlnire, în timpul activității dedicate primei traduceri în limbă germană a poetului francez Baudelaire (iubitor al experiențelor psihedelice), Benjamin începe o serioasă serie de experimente cu halucinogene.

În 1927, el se va afla la Berlin, ca parte a unui grup condus de Adorno, ce studia lucrările lui Luckacs; ceilalți membri ai grupului de studiu îi includeau pe Brecht și partenerul sau de compoziție Kurt Weil, Hans Eisler, un alt compozitor, ce avea să devină ulterior compozitor de film la Hollywood și co-autor cu Adorno al cărții „Compozitia pentru film”. De asemenea, fotograful avangardist Imre Moholy-Nagy și conducătorul grupului, Otto Klemperer.

Între 1928 -1932, Adorno și Benjamin au dezvoltat o intensă colaborare, la sfârșitul căreia au început să publice o serie de articole în revista Institutului „Zeitschrift fur Sozialforschung”. Benjamin a fost păstrat în interiorul activităților Institutului, în mare parte grație lui Adorno, care mai târziu avea să-și însușească o mare parte a lucrării acestuia.

După venirea la putere a lui Hitler, staff-ul Institutului s-a răspândit. În timp ce majoritatea celorlalți membri au primit noi însărcinări în SUA și Anglia, Benjamin nu a primit nici o ofertă de lucru, probabil din cauza animozităților cu Adorno. Benjamin pleacă în Franța, iar după invazia germană zboară în Spania. Așteptându-și arestul din partea Gestapoului, este cuprins de disperare și moare de supradoză într-o cameră de hotel.

Munca lui rămâne aproape necunoscută până în 1955, când Sholem și Adorno publică o ediție a lucrărilor sale în Germania. Reînvierea completă are loc în 1968, când Hannah Arendt, fostă amantă a lui Heidegger și colaboratoare a Institutului în America, publică un articol important despre Benjamin în revista New Yorker, urmată, în același an, de prima traducere englezească a operei sale.

Astăzi, fiecare librărie universitară din SUA deține un întreg raft de traduceri și exegeze ale fiecărei părticele din opera lui Benjamin. Adorno a fost mai tânăr decât Benjamin și, în plus, pe cât de pasiv a fost Benjamin, pe atât de agresiv a fost Adorno.

Născut Theodor Wiesengrund-Adorno, într-o familie de corsicani, acesta a primit lecții de pian de la o vârstă fragedă, din partea unui unchi ce trăia cu familia sa și care fusese acompanior de pian pentru celebra artistă de operă Adelina Patti. Se credea că Adorno va deveni un muzician profesionist, studiind în acest sens cu Bernard Sekles, profesorul lui Paul Hindemith. În 1918, încă student la gimnaziu, Adorno îl cunoaște pe Siegfried Kracauer. Membru al salonului kantian-sionist ce se reunea în casa rabinului Nehemiah Nobel din Frankfurt, Kracauer era parte a unui grup din care mai făceau parte: filosoful Martin Buber, scriitorul Franz Rosenzweig, precum și studenții Leo Lowenthal și Eric Fromm. Krakauer, Lowenthal și Fromm aveau să se alăture Institutului 20 de ani mai târziu.

Adorno îl angajează pe Kracauer că profesor în asimilarea filozofiei lui Kant. Kracauer îl introduce, de asemenea, în scrierile lui Luckacs și Walter Bejamin, cel din urmă fiind deja un apropiat al cercului Nobel.

În 1924, Adorno se mută la Viena pentru a studia cu compozitorii atonaliști Alban Berg și Arnold Schonberg și devine familiar cu cercul avangardist și ocult din jurul marxistului Karl Kraus. Aici, nu numai că îl va cunoaște pe colaboratorul său viitor, Hans Eisler, dar va veni în contact și cu teoriile freudianului extremist Otto Gross. O lungă perioadă dependent de cocaină, Gross moare în timpul unei revolte de 1920 din Berlin, în momentul în care se pregătea să ajute revoluția din Budapesta. El dezvoltă teoria că sănătatea mentală poate fi atinsă numai prin reînvierea vechiului cult al Astartei, care distruge monoteismul și „familia burgheză”.

Salvând estetica marxistă

Până în 1928, Adorno și Benjamin aveau să-și satisfacă ambițiile intelectuale, stabilindu-se la Institut, în Germania. Ca subiect ei aleg un aspect al problemei pusă de Luckacs: cum să dea esteticii o solidă bază materialistă? Era o întrebare de o anumită importanță la acea vreme. Dezbaterile oficialităților sovietice asupra artei și culturii, cu extravagantele lor „cotituri” din jurul „realismului socialist”, „proletcultismului” erau considerate idioțenii și nu serveau decât discreditării pretențiilor filozofice ale marxismului în rândul intelectualilor. Înseși scrierile lui Marx pe acest subiect erau, în cel mai bun caz, sumare și banale.

În esență, problema principală a lui Adorno și Benjamin era Gottfried Leibniz. La începutul secolului 19, Leibniz a distrus din nou vechiul gnosticism dualist ce diviza mintea și corpul, demonstrând că materia nu gândește. Un act creativ în artă sau știință poate enunța adevărul privind universul fizic, dar nu este determinat de acest univers. Printr-un efort auto-conștient ce concentrează trecutul în prezent pentru a determina viitorul, actul creativ corect orientat și definit este tot atât de nemuritor precum sufletul care îl imaginează. Acest fapt are implicații decisive pentru marxism, care se bazează în întregime pe ipoteza că activitatea mentală este determinată de relațiile sociale derivate din activitatea omenirii asupra existenței fizice. Marx a eludat problema pusă de Leibniz, așa cum au făcut Adorno și Benjamin, chiar dacă mai târziu au făcut-o cu mai mult elan.

Este greșit, afirmă Benjamin în primele sale articole asupra acestei teme, de a se începe cu rațiunea, afirmând mintea ca bază a dezvoltării civilizației. Această este o moștenire nefericită a lui Socrate. Ca alternative, Benjamin propune un mod aristotelic de interpretarea Genezei:

Să presupunem că Edenul a fost dăruit lui Adam ca univers fizic primordial. Originea științei și filosofiei nu rezidă în investigarea și dominația naturii, ci în numirea obiectelor naturii. În starea primordială, numirea unui lucru însemna să spui totul despre acel lucru. În sprijinul acestei afirmații, Benjamin citează în mod cinic primele paragrafe din Evanghelia după Ioan, evitând cu grijă versiunea mult mai profundă din greaca veche și preferând în schimb Vulgata, astfel încât la paragraful „La început a fost Cuvântul”, conotația originalului grecesc „logos” de Rațiune, Cuvânt, a fost înlocuită cu sensul mult restrictiv dat de cuvântul latin „verbum”. După expulzarea din Eden și porunca lui Dumnezeu ca Adam să-și mănânce pâinea prin sudoarea frunții (metaforă marxista folosită de Benjamin pentru dezvoltarea economiei) și blestemul ulterior al lui Dumnezeu dat Turnului Babel (prin Nimrod) (care a însemnat practic apariția statelor-națiune cu limbi diferite, pe care Benjamin și Marx le-au văzut ca pe un proces negativ, de îndepărtare de „comunismul primitiv” al Edenului), umanitatea a devenit înstrăinată de lumea fizică. De aceea, continuă Benjamin, obiectele încă reflectă o „aură” a formei lor primordiale, dar adevărul este acum fără speranță pierdut, aflat în ceață, neclar.

În fapt, vorbirea, limbajul scris, arta, creativitatea în sine, prin care dominăm universal fizic, contribuie la prelungirea înstrăinării, prin încercarea (în jargon marxist) de a încorpora obiectele naturii în relaţiile sociale determinate de structura de clasă, dominantă la acel moment în istorie. Artistul creativ sau omul de ştiinţă este, de aceea, un vas, precum Ion rapsodul, aşa cum el se descrie pe sine lui Socrate, sau precum un apărător al teoriei moderne a haosului: actul creativ „iese la suprafaţă” din amestecul cultural, precum în magie.

Cu cât burghezul încearcă mai mult să comunice, să transmită intenţia sa cu privire la lucruri, cu atât se depărtează de la adevăr. Aşa cum afirmă un celebru enunţ al lui Benjamin: „Adevărul este moartea intenţiei”.

Acest tip de raţionament permite realizarea unor lucruri distructive: Făcând din creativitate un produs al specificului istoric, o jefuiești atât de perenitate, cât şi de moralitate. Astfel, cineva nu mai poate afirma un adevăr universal sau o lege naturală, deoarece adevărul este complet relativ la dezvoltarea istorică. Discreditând ideea adevărului şi a erorii poţi, de asemenea, să „arunci în aer” conceptele „învechite” de bine şi rău; devii, în cuvintele lui Nietzche, „dincolo de bine şi rău”.

Benjamin este capabil totodată să apere ceea ce el numeşte „satanismul” simboliștilor francezi şi al succesorilor săi „suprarealişti” pentru că în miezul satanismului „cineva poate găsi cultul răului că instrument politic… pentru a dezinfecta şi izola împotriva tuturor diletantismelor moralizatoare ale burghezilor”.

Să condamni satanismul lui Rimbaud ca rău este la fel de incorect ca a aprecia un cvartet al lui Beethoven sau un poem al lui Schiller ca fiind „bune”. Pentru amândouă, judecăţile sunt oarbe la forţele istorice ce lucrează „inconştient” asupra artistului.

De aceea, ni se spune că ultima structură muzicală a lui Beethoven se „chinuia” să devin atonală. Dar el nu a putut să se afirme pe el însuşi în mod conştient din cauza lumii structurate europene definite ca atare de Congresul de la Viena (teza lui Adorno); în mod similar, Schiller chiar a dorit să afirme că creativitatea era eliberarea erosului, dar fiind „un copil adevărat” al iluminismului şi al lui Immanuel Kant, nu a putut să renunţe la raţiune (teza lui Marcuse).

Epistemologia devine astfel o relaţie săracă a opiniei publice, din moment ce artistul nu creează în mod conştient pentru a ridica societatea, ci mai degrabă „inconştient” el transmite presupoziţiile ideologice ale culturii în care a fost născut.

Problema nu mai este reprezentată de adevărul universal, ci ce poate fi plauzibil interpretat de către auto-numiţii „gardieni ai spiritului timpului” – zeitgeist.

„The Bad New Days”

De aceea, pentru Şcoala de la Frankfurt, scopul elitei culturale în moderna eră „capitalistă” trebuie să fie dezbrăcarea de credinţa că arta derivă din emulaţia auto-conştientă provenită de la Dumnezeu ca şi Creator.

„Iluminarea religioasă” – spune Benjamin – trebuie arătată a proveni dintr-o iluminare profană, materialistă, dintr-o inspiraţie antropologică, căreia haşişul, opiumul sau orice altceva îi poate oferi o lecţie introductivă.

În acelaşi timp, „noi forme culturale trebuie găsite pentru a creşte „alienatia populaţiei”, pentru ca ea să înţeleagă cu adevărat cât de alienată este când trăieşte fără socialism. Să nu se construiască pe vechile zile bune de odinioară, ci pe cele rele şi noi de astăzi”.

Direcţia potrivită în pictură este urmată de ultimele creaţii ale lui Van Gogh, care a început să picteze obiecte în dezintegrare, cu ochiul echivalent al unui fumător de haşiş ce extrage şi introduce lucruri din afara lumii lor fireşti.

În muzică „nu este sugerat că cineva poate compune mai bine astăzi decât Mozart sau Beethoven”, spune Adorno, „dar trebuie să se compună atonal, deoarece atonalismul este bolnav, iar boala, în mod dialectic, este şi leacul”.

Extraordinara reacţie violentă de protest cu care muzica se confruntă în societatea prezentă, pare cu toate acestea să sugereze că funcţia dialectică a acestei muzici poate fi déjà simţită negativ, ca „distrugere”. Scopul artei moderne, literaturii şi muzicii trebuie a fie de a distruge potenţialul înălţător şi deci burghez al artei, literaturii şi muzicii astfel încât „omul să-şi piardă conexiunea cu divinul” şi să-şi vadă ca unică opţiune creativă revolta politică. „Pentru că a organiza pesimismul nu înseamnă altceva decât să alungi metafora morală din politică şi să descoperi în acţiunea politică o sferă rezervată 100% imaginii”.

De aceea, Benjamin colaborează cu Brecht pentru a transpune aceste teorii în practică, iar efortul lor conjugat culminează în „efectul de înstrăinare” – enstrangement, încercarea lui Brecht de a-şi scrie compoziţiile astfel încât auditoriul să părăsească teatrul demoralizat şi furios, aparent fără motiv.

Corectitudinea Politică

Analiza Adorno-Benjamin reprezintă aproape întreaga baza teoretică pentru toate trendurile estetice „politically correct”, ce acum invadează toate universităţile.

Post-structuralismul lui Roland Barthes, Michel Foucault şi Jaques Derida, semiotica lui Umberto Eco, deconstructivismul lui Paul de Man, toate îl citează deschis pe Benjamin că sursă a operei lor. Opera „Numele trandafirului” a lui Eco este aproape un tribut adus lui Benjamin. De Man, fost colaborator nazist în Belgia, care a devenit apoi prestigios profesor la Yale, şi-a început cariera traducându-l pe Benjamin. Celebra afirmaţie din 1968 a lui Barthes „autorul este mort” face referire la enunţul anterior a lui Benjamin „Adevărul este moartea intenţiei”.

Benjamin a fost chiar numit moştenitorul lui Leibnitz şi Wilhelm von Humbold – filologul colaborator a lui Schiller, ale carui reforme educaţionale au contribuit la fantastica dezvoltare a Germaniei din secolul 19.

În 1991, Washington Post îl numeşte pe Benjamin „cel mai fin teoretician literar german al secolului” (mulţi însă ar renunţă însă la termenul „german”).

Cititorii au auzit cu siguranţă povestea terifiantă despre cum un department de studii afro-americane a interzis opera Othello, deoarece este „rasistă” sau cum un profesor feminist radical a predat, în cadrul unei întâlniri a Asociaţiei de Limbi Moderne că „vrăjitoarele sunt adevăratele eroine ale operei Macbeth”.

Aceste atrocităţi apar deoarece „propovăduitorii” pot „plauzibil” demonstra în buna tradiţie a lui Benjamin şi Adorno că conţinutul operei lui Shakespeare este irelevant; ceea ce este important este „subtextul” rasist sau falocentric de care Shakespeare era inconştient atunci când a scris.

Atunci când studiile feministe sau Departamentul de Studii ale Lumii a Treia organiza studenţii pentru a abandona clasicismul în favoarea autorilor moderni, de culoare sau feminişti, motivele oferite erau total cele ale lui Benjamin. Nu faptul că aceşti autori moderni sunt mai buni, ci ei sunt oarecum mai aproape de adevăr, deoarece proza lor reflectă problemele sociale moderne asupra cărora autorii mai vechi sunt ignoranți. Studenţii vor fi învăţaţi că însuşi limbajul este, aşa cum afirmă Benjamin, aproape un conglomerat de nume false aruncate asupra societăţii de către opresori, fiind avertizaţi asupra „logocentrismului” -încrederii prea mari pe care burghezii o acordă cuvintelor.

Dacă aceşti autori antici apăreau „retrograzi” (în cuvintele lui Adorno), această se datora faptului că ei erau proiectaţi a fi aşa. Cea mai importantă realizare a Şcolii consistă în conştientizarea faptului că monstruoasele lor teorii pot deveni dominante în cultură, că rezultat al schimbărilor din societate, aduse de, ceea ce Benjamin a numit „era reproducerii mecanice a artei”. (continuare)

Mircea TĂNASE

Sursa: Cultura vieții

_______________________________

Citiți și: